電影著作和以相似攝製電影的辦法創造的著作是一個特別的著作類型。攝製電影類著作是一個比較複雜的、係統的智力創造過程，要有提供資金和組織拍照的製片人，要有電影腳本(包含改編和直接創造的劇本和音樂、作詞等)，要有導演、拍照、藝人、特技規劃、美工(包含服裝、道具規劃)燈火、布景等等。攝製電影投資巨大並且編劇、導演、拍照等作者付出了很多的創造性勞動，電影的發行、放映也會帶來巨大的商業利益，但也有巨大的商業危險。作為著作權法維護的著作，許多國家的著作權法都對此作專門規則。盡管各國的規則不盡共同，但其規則的意圖主要是處理電影類著作著作權的歸屬問題，核心問題是和諧電影著作和以相似攝製電影的辦法創造的著作的編劇、導演、拍照、作詞、作曲等作者與製片人的關係。

　　對電影著作的觀點在不同法係國家是有不同的，在大陸法國家，由於隻承認個人是作者，由製片人製造的電影著作的著作權首要是歸於編劇、導演、拍照等電影作者而不是給予製片人，而製片人對電影著作的權力是從電影著作的作者轉讓而來的。在英美法國家，則將電影著作的作者權直接給予製片人。可是，盡管理論不同，在同一法係國家的規則也不盡共同，在對電影著作著作權歸屬的處理上，一般都共同地將電影著作的著作權實際給予製片人。

　　如美國版權法以為音像著作的製片人為作者，享有音像著作的版權。德國著作權法以為編劇、導演等是電影著作的作者，但電影的著作權法定由作者轉讓給製片人。意大利著作權法規則文學作者、編劇、作曲、導演為電影著作的合作作者，製片者享有電影著作的經濟運用權和電影中運用的著作的改編修正權，電影著作作者在電影公映後還具有獲酬權。日本和我國台灣地區的著作權法也將電影著作的著作權給予製片人。

　　伯爾尼條約第二條將電影著作和以相似攝製電影的辦法表現的著作作為著作權的客體，同時關於電影著作權的歸屬問題也作了規則。條約第十四條之二第二款(a)項規則：“確定電影著作版權的所有者，歸於被要求給予維護的國家法律規則的範圍。”接著在(b)項規則：“然而，在其法律承認參與電影著作製造的作者應歸於版權所有者的本同盟成員國內，這些作者，假如答應參與此項工作，除非有相反或特別的規則，不能反對對電影著作的複製、發行、公開扮演、演奏、向大眾有線傳達、播送、公開傳達、製造字幕和配音。”也就是說，在承認電影著作個人權力的著作權法係統中，個人的著作權行使必須受到限製，個人權力的行使不得損害電影著作整體著作權的行使。伯爾尼條約確定的電影著作著作權歸屬與行使的這一準則與許多國家的著作權法對電影著作規則的準則基本是共同的。

　　對電影著作的規則，我國修正前後的著作權法的規則基本是共同的，關於電影著作著作權歸屬的規則與國外的一般做法及條約的規則也是共同的。咱們采納大陸法國家的做法。根據創造發生著作權的準則，首要應當承認電影著作或以相似攝製電影的辦法創造的著作是由編劇、導演、拍照、作詞、作曲等作者創造完結的。考慮到製片人的巨額投資和電影著作的商業運作，將電影著作的著作權賦予製片人，在理論上講是將著作權法定轉讓給了製片人。可是，編劇、導演、拍照、作詞、作曲等作者仍享有署名權。修正前的著作權法沒有規則電影作者的取得酬勞權，並不是說電影作者沒有這個權力，實際上取得酬勞的問題是能夠由製片者與編劇、導演、拍照等作者在其合作之初協商處理的。這次著作權法修正，根據常委會的審議意見以及有關方麵的意見對電影作者的取得酬勞權作了明確規則。跟著改革開放，呈現了獨立製片人以及專業製片投資公司，電影的製造也走向了商場，電影業也能夠依照商場運作。編劇、導演、拍照、作詞、作曲等作者能夠就酬勞問題與製片人協商，能夠一次性給付，也能夠從電影的發行、放映中依照份額提取。

　　電影著作與其他一些法人享有著作權的著作相同，存在整體著作權與作者個別的著作權的問題。特別觸及編劇、作詞、作曲等作者，他們的劇本、歌詞、音樂著作，盡管可能是專為拍照該電影所作，也能夠作其他運用，隻要不與電影著作著作權的行使相衝突即可。如編劇作者能夠別的出版其創造的劇本，詞曲作者也能夠將他們的著作別的製造唱片。製片人行使電影著作的著作權，也不能超越電影的正常商業運作的合理極限，超越這一極限，就有可能侵略電影作者的權力，除非在與電影作者的合同中取得了這些權力。比如，假如音樂作者隻轉讓了其著作在電影中運用的權力，製片人就不能將其製造唱片，除非其取得了音樂作者的授權。這是個一般性準則，也是個遍及做法。如意大利著作權法第四十九條規則：“在不波折製片人行使運用權的情況下，電影著作的文學部分或音樂部分的作者能夠用任何方法對該部分別的進行複製或運用。”因此，本條第二款也規則，電影著作中的劇本、音樂等能夠獨自運用的著作的作者有權獨自行使其著作權。